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El crítico Julio Andrade escribe sobre el debut de Leo Nucci en A Coruña

Esta ha sido la reflexión que el conocido crítico musical Julio Andrade Malde ha escrito con motivo de la gala lírica de Leo Nucci, en la que el legendario barítono celebrará su debut en A Coruña:


“Corría el año 1973. La Coruña disfrutaba de un buen año musical que se concretaba en las temporadas de la Sociedad Filarmónica, de la Banda Municipal y de la Orquesta del Conservatorio. Y, durante el verano, la extensa programación de los llamados Festivales de España (que incluía zarzuela, ballet y un original ciclo bajo el nombre de “Las Noches de la Ciudad Vieja”). Los aficionados a la ópera aguardaban con impaciencia la llegada del mes de Agosto cuando se celebraba el Festival de Amigos de la Ópera. Hasta ese momento, los anteriores siete meses habían traído muy buena música, notables intérpretes y, en algunos casos, figuras y agrupaciones de alto nivel. La Orquesta Filarmónica Eslovaca (dirigida por Ludovit Rajter), The London Chamber Orchestra, la Orquesta de Cámara de Munich, Los Solistas de Salzburgo; el violonchelista, Henri Honegger; los pianistas, Esteban Sánchez Herrero, Gyorgy Sandor; y, por última vez (la postrera, de sus siete actuaciones en esta ciudad) el gran Arthur Rubinstein. Tenía 86 años por entonces y prometió volver: “Si vivo algunos años más, volveré a La Coruña” -declaró. Todos sabíamos que se trataba de una despedida definitiva. Pero, lo que ignorábamos era que, tal vez para compensar, iba a haber una llegada, también definitiva pocos meses después: la de un joven barítono que haría sus primeras armas fuera de Italia precisamente en el XXI Festival de Ópera de La Coruña. Se llamaba Leo Nucci y estaba llamado a convertirse en uno de los grandes barítonos de la historia.
Cuatro títulos integraron el Festival de Amigos de la Ópera del año 1973: Simon Boccanegra, de Verdi; Los payasos, de Leoncavallo; Madame Butterfly, de Puccini; y Nabucco, de Verdi. La función de Los payasos se completó con un concierto sinfónico-coral a cargo de la Coral Polifónica “El Eco”, en lugar del habitual acoplamiento con Cavalleria rusticana, de Mascagni. Nabucco se realizó en el Palacio de los Deportes en lugar del Teatro Colón, en un intento de darle un carácter popular ampliando las posibilidades de acceso a más personas y estableciendo precios muy asequibles para las localidades. Las voces que más destacaron en la temporada fueron las de dos barítonos. El uno, Franco Bordoni, se hallaba en un momento pletórico de su carrera; el otro, Leo Nucci, estaba comenzándola con muy buenos resultados y mejores expectativas. Como tantas otras veces, no erró el público coruñés al identificar una gran voz y a un gran artista aún en plena juventud. Lo había hecho antes con Mario del Monaco, Elisabetta Barbato, Victoria de los Ángeles, Giuseppe DiStefano… Eran los tiempos del empresario Ercole Casali. Y, ya después, con Amigos de la Ópera: Kraus, Carreras, Caballé… Y muchos otros cuando era más difícil saber seleccionarlos: en sus comienzos. Era un verdadero descubrimiento. Como sucedió con Leo Nucci.
El barítono italiano cantó en tres de las cuatro óperas: Simón Boccanegra (Paolo), Los payasos (Silvio) y Madame Butterfly (Sharpless). Recordemos lo que se dijo entonces en el diario, “El Ideal Gallego”.
Simon Boccanegra: “Magnífico Leo Nucci en ‘Paolo’, un segundo barítono que Verdi utiliza con especial relieve y al que presta acentos muy próximos a su gran creación de ‘Yago’. Por cualidades vocales y representativas, parece apto para mayores desempeños: sus intervenciones en el prólogo y especialmente en el segundo acto, así lo atestiguan”.
Los payasos: “Buena actuación de Leo Nucci en un papel de compromiso: ‘Silvio’. Su prólogo fue de buena calidad (…) Posee sobradas facultades para realizar una labor dignísima”.
Madama Butterfly: “Formidable, Leo Nucci, en un ‘Sharpless’ muy superior a lo habitual: por su voz timbrada y llena, por su excelente expresión vocal, su impecable fraseo, su justeza y afinación. Su interpretación fue perfecta de principio a fin de la obra. Ovacionado con toda justicia por un público inteligente”.
Pues bien: aquel joven barítono que cantaba por vez primera fuera de su país se consagró pronto como uno de los grandes cantantes de su cuerda y fue requerido por los grandes teatros de ópera de todo el mundo. Desde hace algunos años, ha vuelto a esta ciudad que lo considera suyo. Tal vez por derecho de descubrimiento; pero, sobre todo, porque él se ha comportado con nuestro público con una generosidad y un afecto sin límites. Aquí lo tenemos de nuevo. Y viene a demostrar una vez más que es un gran barítono, capaz de enfrentarse a un repertorio de alta exigencia vocal: Payasos, Traviata, Nabucco, Un ballo in maschera, Rigoletto… Y habrá más. Porque el público, no lo dejará marchar sin pedirle, con exclamaciones, con aplausos rítmicos un bis. Y luego, otro. Y otro…
Hay que agradecer también a Leo Nucci su gran generosidad hacia otros colegas. Él ha insistido para que participasen en este recital dos cantantes gallegas, aunque no de nacimiento, sino por elección, que es tal vez la forma de pertenencia más meritoria. Son ellas, Eduvigis Sánchez (de origen canario, pero afincada en Galicia) y Clara Panas (natural de Moldavia; pero vecina, desde hace bastantes años y con voluntad de permanencia, de una población, sita en los alrededores de La Coruña). Estará la Sinfónica de Galicia, la espléndida orquesta gallega con sede en La Coruiña, que le ha acompañado en tantas actuaciones triunfales y a cuyo frente se situará un joven y grandísimo director, José Miguel Pérez Sierra, que también podemos considerar un descubrimiento de esta ciudad cuando, en sus comienzos, dirigió aquí unos conciertos didácticos para los niños, y pudo observarse ya la gran categoría rectora que atesoraba; de todo ello se dejó la oportuna constancia crítica en el diario “La Opinión”. Y estará también el Coro Gaos, una agrupación coral muy joven (nacida el año 2010) e integrada por coristas de edad media muy juvenil que se ha hecho ya, en tan poco tiempo, un envidiable currículo. Va a ser una fiesta musical para cuantos participarán en ella y un homenaje entrañable, cordial a Leo Nucci, Medalla de Oro de Amigos de la Ópera, A quien esta ciudad descubrió… ¡Y continúa descubriendo!”

 

by Julio Andrade Malde, critico musical presente en el debuto del Leo Nucci a La Coruña en 1973

El País: “Soy un cantante serio, no en serie”

Nucci pertenece a la estirpe de los barítonos verdianos con arrebatadora presencia escénica y un chorro de voz constantemente matizado por la sabia psicología que el compositor otorga a sus personajes. Una raza, no maldita, que diría el turbio, atormentado, sinuoso bufón de Mantua, sino bendecida por el talento añejo de los que se consideran una casta aparte.

EL PAÍS by Jesús Ruiz Mantilla

25 Noviembre 2015

Opéra Magazine: Leo Nucci

Qualche osservazione su Leo Nucci: la voce di Verdi 

"...Ma procediamo con ordine. Cominciamo proprio dalla coda, vale a dire dalle ultime (per ora performances nucciane). Due in particolare: I Due Foscari, cantati al Comunale di Piacenza nel mese di maggio, e il Barbiere di Siviglia, che a fine luglio eseguirà alla Scala di Milano. Con il Barbiere di Siviglia Nucci torna alle origini, all’esordio nel ‘67 al Teatro Belli di Spoleto e poi al suo debutto in Scala, nella stagione 1976/77. Possedeva una voce di baritono ben timbrata. Una voce che suonava morbida nell’emissione, corretta nell’impostazione, dotata di una valida zona centrale, di un registro grave utile all’occorrenza, di un registro acuto esteso in natura, ma educato ad essere elastico, in virtù di una tecnica ferrata che lo ha sempre protetto da suoni brutali e forzati e che lo ha conservato intatto nel corso di una lunghissima carriera. Il proverbiale registro acuto di Leo Nucci, al di là di trascinare il pubblico all’entusiasmo, gli ha garantito la possibilità di rappresentare la spavalda sbruffoneria del Figaro rossinano. Figaro, così come la tradizione lo ha veicolato, è un personaggio pieno di vitalità, cialtrone quel tanto che basta, portatore di una simpatia contagiosa. Nucci, il giovane Nucci possedeva il phisique du rôle per dargli compiuta incarnazione. Basta guardare le foto scaligere degli anni Settanta, quando, alternandosi con Angelo Romero, subentrò a Herman Prey, allora più titolato, ma certo meno bravo di lui nel Barbiere e in generale nella produzione italiana, a cominciare dalla dizione. Il fisico si sposava a questa voce, che trovava il suo fastigio nell’acuto, usato, secondo tradizione, per mettere il sale alla Cavatina di cui il baritono emiliano realizzava l’invadenza travolgente, la novità della pagina, il vortice sonoro, che la contraddistingue..."

 

"...Ma se ascolto ‘O vecchio cuor che batti’ dai Foscari tutto ritorna al suo posto, perché Nucci vi coglie la novità del dettato verdiano, quella partecipata espressività che richiede un canto nuovo nel quale ogni termine è parola scenica. L’esempio vale per tutte le opere di Verdi (la quasi totalità) affrontate da Nucci. Penso a Don Carlo, alla morte di Posa. Quando intona ‘Per me giunto il dì supremo’, lo canta con grande nobiltà come il personaggio, il momento e lo stile richiedono. Ma nel farlo si guarda bene da perdersi nel cesello della melodia e, senza tradirla (al contrario è capace di suoni virilmente commossi, alias di un uso pertinente di sonorità a fior di labbro), la carica di una forte espressività che conferisce al canto la profonda serietà che si addice ad un uomo votato all’ideale e prossimo a pagare con la vita la fedeltà all’amico e ai suoi principi. Se poi teniamo conto che alla suggestione del canto si aggiunge la forza di una recitazione icastica o, prima ancora, l’impatto con una maschera facciale degna di un acuto studioso di fisiognomica, constateremo che il risultato è pressoché perfetto, pur ricordando che l’avanzare delle età lo rende più adatto a Francesco Foscari, Simon Boccanegra e Rigoletto, per le medesima ragione che a Richard Gere ora calzano meglio figure di senior, rispetto ad una parte di innamorato, come quella che sostiene in Pretty woman. L’esempio più evidente lo si osserva in Rigoletto, dove Nucci, che è comunque, un signore dalla complessione atletica (non a caso è un ciclista con migliaia di chilometri nella gambe), dritto come un fuso, si fa claudicante, diventa piccolo, all’occasione sghembo. Ma si badi sbaglierebbe chi ritenesse Nucci un cantante attore nel significato che spesso si attribuisce al termine, vale a dire un ottimo attore che cela dietro la sua arte scenica difetti che tutto o in parte limitano la sua prestazione vocale. Nucci, le cui competenze tecniche sono fuori discussione ed il cui metodo di canto, unito all’eccellente salute, gli ha consentito la carriera che sappiamo, fa nascere il risultato dal canto. É vero invece che Nucci ha pienamente colto la natura della vocalità verdiana. Da qui deriva la scelta di allargare il range della voce, per trovarvi dentro tutte quelle sfumature che la complessità del dramma esige. Nucci, insomma ha fatto sua la tesi che Verdi sviluppa fin dalle lettere dedicate alla vocalità del primo Macbeth, quello fiorentino del 1847. Lo ha fatto alla luce di un approfondito lavoro culturale che il baritono emiliano conduce con rigore senza mai assumere pose intellettualistiche. Anche in questo sembra che Nucci abbia voluto seguire la strada del suo compositore preferito..."

July 2015 

L'Opera by Giancarlo Landini

Leo Nucci, baritono: 'SOY UN MILAGRO'

Con motivo de su participación en La traviata del Teatro Real, publicamos por primera vez en abierto la polémica entrevista realizada en su día a Leo Nucci. En ella, el barítono italiano habla sobre su trayectoria y variados asuntos de la actualidad operística. Nos encontramos ante un hombre dispuesto a hablar sin pelos en la lengua, con una seguridad en sí mismo que incluso puede llegar a ser excesiva en determinados momentos.
Rigoletto es el rol que ha interpretado en más ocasiones.
Sí, son 500 Rigolettos tras las funciones de abril, en Viena. Cuando hablo de 500 me refiero a las funciones oficiales, las escenificadas ante el púbico. Habría que sumar la cantidad de ensayos generales. En Sevilla, por ejemplo, hicimos un gran ensayo general, con bis incluido.
¿Qué hay en su Rigoletto que no esté en los demás?
(Se detiene por unos segundos, pensativo) Ah, es una pregunta interesante… Quizá tendríamos que preguntarle al público. Para mí no es fácil juzgar mi propio trabajo. Pero algo sí es seguro: siempre que canto, en recital, al final de la noche el primer bis es Rigoletto. La gente espera el “Cortigiani”, porque es una de las páginas más difíciles que se puedan cantar. Cuando debuté Rigoletto tenía 31 años y desde entonces vive conmigo, está en mi garganta, es parte de mi. Y creo que ha llegado un punto en el que me he mimetizado con él, quizá no tanto en un plano vocal, pero sobre todo en una dimensión teatral. No se si mi voz es la adecuada y justa para Rigoletto. Pero sí sé que para mí no supone una dificultad vocal. El único reto es dramático.

¿Diría que la voz del llamado barítono verdiano está ahora mismo en crisis?
Tal cosa, la idea del “barítono verdiano” no es más que una invención de algunos críticos. Déjeme decirle algo: no sé que significa tener una “voz verdiana”. Durante dos años he sido el presidente del concurso verdiano de Busetto y siempre se aludía a lo mismo allí cuando un cantante no gustaba: no tiene una voz verdiana. ¿Pero de qué estamos hablando? Pensemos en los tenores: ¿hace falta la misma voz verdina para cantar Alfredo, Duque de Mantua… y Otello? Es evidente que no. ¿Y con las sopranos? ¿La misma voz para Gilda, Leonora y Lady Macbeth? Desde luego que no. Verdi no escribió nunca para el mismo tipo de barítono. Fue con él, es cierto, con quien se desarrolló el protagonismo del barítono como papel principal. Y en muchas ocasiones es cierto que Verdi busca un cierto color, el propio de un padre (Foscari) o de un hombre con experiencia (Boccanegra). Pero no siempre es así. El Conde de Luna, por ejemplo, canta todo el primer acto en una tesitura que es prácticamente de tenor. Y por eso he renunciado ahora mismo a cantar este papel en la Scala. Puedo cantar el aria que todo el mundo espera, pero no puedo cantar el papel entero haciéndole justicia. Hablamos del terceto del primer acto, de los dúos posteriores. La historia pide un barítono joven, una voz clara, aguda. Tampoco Iago y Ford son voces típicas dentro del barítono-padre que a veces busca Verdi. Es importante fijarse, históricamente, en las voces que han cantado Verdi. Pensemos en Stracciari, mi casi paisano. Gran Germont, Iago, Amonasro… O Giuseppe de Luca, o Carlo Galeffi. Son todas ellas voces claras. ¡El Rigoletto de Galeffi suena casi como un tenor! Esto es fundamental para darse cuenta de una cosa que Verdi dijo constantemente: busco la palabra escénica, decía. Esto quiere decir que los cantantes deben ser actores que cantan, y no al revés. Después de tantos años estudiando sus partituras, yo lo veo así también. De otro modo no me explicaría el éxito que tengo. Hoy tengo un gran éxito, todavía con mi edad, por mi interpretación. Piense por ejemplo en Traviata, que es la ópera más conocida y una de las más complejas de Verdi, no es Bellini ni Wagner, es teatro puro y duro. Y para sostenerlo hay que saber resaltar cada palabra. “Di Provenza” mismo es un aria en la que todo el mundo naufraga, porque todos los barítonos la afrontan pensando en la voz antes que en la palabra. Y hay que empezar siempre por la palabra.
¿Diría que su éxito es entonces más teatral que vocal?
Yo he sido siempre un afortunado. Ian Hollender, el que fuera tantos años intendente de Viena, se refería siempre al la bemol de “Nucciano”. Y es que siempre he tenido una voz con facilidad en la tesitura aguda. Pero creo que mi éxito ha tenido que ver, sobre todo, con mi desempeño teatral. Soy un cantante de los que convencen más en teatro que en disco. De otro modo no me explicaría cómo es posible que todos los espectadores que vienen al teatro se emocionen y sientan algo especial en cada función. Me dicen que canto mejor ahora que hace veinte años. No creo que sea así, exactamente. La voz no es la misma, aunque se mantiene en forma. Lo que he conseguido adquirir con el tiempo es el fraseo, el trabajo con la palabra.
Entonces, ¿cuál es el papel de la pura voz, del timbre, y así como el de la técnica?
Creo que es un error repetido juzgar a los cantantes por su voz y no por su capacidad para articular el texto y hacerlo vibrar. La ópera nació desde el teatro, como “melodramma in musica”. Esto es: un recitar cantando. No se canta para recitar un libreto, sino al revés. Por supuesto, me refiero a la ópera italiana, al melodrama italiano del XIX. Luego vinieron otras innovaciones en el género, la concepción wagneriana de la ópera, etc. Y es estupendo, pero eso es otro mundo. La ópera italiana, la ópera latina, viene del teatro y del carnaval. Es un género popular. No se puede pretender intelectualizar el melodrama italiano. Todos los autores que lo han intentado han fracasado.

¿Por ejemplo?
Tantos… Algunos incluso contemporáneos de Verdi, como Mercadante. ¿Cuántos autores de ópera italianos del siglo XIX han pasado a la historia? Cinco o seis, los cinco o seis más pegados a la vida cotidiana, a la gente, a su modo de expresarse y de vivir. Pensemos en dos óperas que se representan casi siempre juntas, Cavalleria y Pagliacci. De las dos, la que suele llevarse el éxito es Pagliacci. Cavalleria es maravillosa. Tiene una música increíble. Y sin embargo Pagliacci consigue llegar más al público, a pesar de tener una música menos inspirada. Cavalleria tiene páginas sublimes que no están en Pagliacci, donde sin embargo está el teatro más puro, más próximo al origen de la ópera italiana. Lo mismo sucede si vamos a las óperas de Il Trittico de Puccini. De las tres, la que menos éxito tiene, las más compleja e intelectual, es Il Tabarro. El teatro italiano está más próximo a Gianni Schicchi, sin lugar a dudas. Mire: la ópera italiana tiene Elisir d´amore y la ópera alemana tiene Tristán. Les separan treinta años y al fin y al cabo las dos nos hablan de lo mismo, pero la primera lo hace de un modo cercano y hasta divertido, mientras que la segunda lo hace de un modo dramático e intelectual. Tristán, ya sabemos, comienza su preludio con ese acorde que de algún modo decide que toda la música posterior será disonante, etc, etc. Pero no se engañe: eso no tiene más explicación que la presencia de un protagonista, Tristán, que es un esquizofrénico. ¡Por eso la disonancia! Y el mismo argumento, idéntico, llevado a Italia se resuelve con simpatía, con desenfado. Mire, hemos cambiado de Papa hace poco. El papa Ratzinger era extraordinario, un teólogo formidable, pero no se entendía nada en sus homilías. Todo lo contrario con el Papa Francisco: sencillez, comunicación. Es otro mundo. No hace falta tanta filosofía, tanta intelectualidad. Estoy un poco loco, lo se, pero así veo las cosas.

¿Y qué hay de la técnica vocal? ¿Hace falta un enfoque específico en la técnica para acercarse a Verdi?
Mire, he escuchado tantas tonterías hablando de técnica. No entiendo casi nada de lo que escucho. La técnica se ha convertido hoy en un negocio. Las voces de ópera deben hacerse escuchar en un teatro, no en una sala. Esto es: proyección, proyección y proyección. No se puede cantar con el sonido en la boca, tiene que estar mucho adelante y arriba para llenar una sala. Y hay que cantar con la voz que uno tiene, con la voz natural, y en el repertorio propio para esa voz. Sólo así se consigue cantar tantos años sin fatigarse. Tengo 72 años y fue con 51 cuando debuté como Nabucco; tenía 48 cuando canté mi primer Macbeth. Y no hay que ser un superhombre para hacerlo, pero cantar es difícil. Y somos muchos los que demostramos que se puede hacer durante años y años si se hacen las cosas bien. Y con la técnica se han dicho muchas tonterías. Me enfado con este asunto… Verá, yo jamás he sido alumno de tal o de cual cantante, jamás busqué que tal o cual cantante o maestro me escuchase y me diese consejos. El único, hace tantísimos años ya, fue Filippeschi, para quien canté en 1963. Desde ese momento, me presenté a concursos y los gané todos. Y jamás he estado en un otorrinolaringólogo. Nunca. Soy un milagro, si no no me lo explico. Yo soy creyente y créame que doy gracias por este don. Me buscan los otorrinolaringólogos para ver cómo funciona mi voz, porque no es normal. Cuando los cantantes van a sus consultas con tal o cual patología, con alguna irritación, con molestias… no tienen un problema físico; tienen un problema psicológico. Jamás he consentido recibir una inyección de cortisona para cantar. Y esto es demasiado habitual, créame. Y no es porque las voces no resistan ahora como antes. Es por una cuestión psicológica, mental, por una confusión enorme con eso que llaman técnica y que muchos no consiguen entender que parte de algo tan elemental como la palabra. He tenido la enorme fortuna de cantar con grandísimos cantantes del pasado. Y de grandes como Kraus, Bergonzi, Taddei, Panerai, Pavarotti, Plácido… de todos ellos he aprendido una cosa: se canta sobre la palabra. El gran Kraus era un técnico exquisito, pero fíjese en cómo pronuncia, en cómo dice el texto, todo está al servicio de eso. Y ahora no, ahora tantos cantantes con esa manía de cambiar las vocales y emitir una a donde está escrita una e, sólo porque suponen encontrar un mejor sonido en el agudo. Tonterías. ¡Si un compositor ha escrito un agudo en una vocal hay que hacerla! Antes se estudiaba con el solfeo cantado, cosa que ya no se hace. Hace unos días pude asistir al concierto de una joven violinista, y hablando con ella me dijo algo muy importante: su maestro le había enseñado a cantar los pasajes escritos en la partitura antes de ejecutarlos; a buscar el fraseo con la voz antes de ir al instrumento. ¡Todavía más con la ópera! No son sonidos, son expresiones, sentimientos, el texto ante todo. Qué importa dar o no dar una nota aquí o allá… Dos grandísimos colegas, no diré los nombres, seguramente mucho más grandes cantantes que yo, me preguntaron un día cómo podía sostener ese fiato tan extenso y bromeando les dije que, simplemente, respiro (ríe). Verá, es ridículo lo que se escucha a veces a algunos colegas vocalizando en camerinos. Qué obsesión con buscar una voz grande y artificial. Le podría hacer un listado enorme de grandísimos cantantes, dotados con grandes voces y con gran fraseo, que no han sido capaces de llegar a los cincuenta años de edad con una carrera en activo. Se han echado a perder tantos y tantos por intentar cantar con una voz que no tenían… Empecé a estudiar canto en el 57 y durante seis años sólo hice vocalizaciones, para colocar la voz adelante, donde debe de estar. Se dice que también Gigli comenzó así, con años y años de vocalización. Antes se enseñaba así. Y ahora se improvisan los maestros de cantos. La locura absoluta son los agentes ejerciendo de maestros de canto. ¡¿Estamos locos?! Cualquiera dice tonterías y escribe un libro de canto. Cantar es lo más fácil y lo más difícil del mundo. El estudio no tiene que estar encaminado a construir algo que no está ahí, en la propia naturaleza; el estudio consiste precisamente en encontrar y pulir el instrumento que llevamos incorporado en nuestro cuerpo. La técnica no es un artificio; se estudia canto para encontrar la verdad vocal que hay en nosotros.

Su carrera comenzó cuando estaba en plenitud la trayectoria de grandes barítonos verdianos como Cappuccilli o Bruson.
No, no, mi carrera comenzó incluso antes, cuando todavía cantaban los Gobbi y compañía. Renato [Bruson] tiene seis o siete años más que yo, y llevaba unos años ya cantando cuando yo empecé, pero no tantos como Piero [Cappuccilli], que tenía dieciséis años más que yo. Renato debutó en Spoletto en el 61 o 62 y yo en el 67. Un grandísimo barítono, Renato. Y qué decir de Piero… Pero hágase cargo de que cuando yo empecé todavía cantaban Tagliabue, Protti, Silveri, Gobbi, Taddei, Panerai, y grandes como MacNeil, Milnes o Glossop fuera de Italia. Había cincuenta cañones de barítonos. El enorme Bastianini murió poco antes de que yo debutase. Era otra época, un delirio comparado con el presente.

¿Y quién fue un referente para usted, de todos ellos?
Yo siempre fui un gran seguidor de la ópera y las grabaciones antiguas, al margen de ser cantante. Tuve una gran amistad con Cappuccilli, Taddei o Panerai. Pero entre mis referentes del pasado, y lo digo con gran serenidad porque todavía lo escucho, destacaría a Stracciari, De Luca y Battistini, éste último el más grande por su fraseo. Todos ellos voces claras, luminosas, naturales… ejemplos a seguir. Stracciari era un monstruo, con el mismo repertorio que he hecho yo. También me he fijado mucho en Galeffi, otra voz clara, natural, a la antigua, siempre con el canto sostenido sobre la palabra. Cuando me pidieron cantar Scarpia a la Scala, habiendo hecho ya el disco con Aragall y Solti, quisimos que fuese lo más parecido a cómo lo había concebido Toscanini. No olvidemos que Toscanini había conocido a Verdi y a Puccini. Tanto Iago como Scarpia se concibieron para voces como la de Mariano Stabile, que era casi un tenor.

¿Tiene una opinión formada sobre la incursión de Plácido Domingo en papeles de barítono verdiano?
Plácido es un artista tal que puede cantar lo que quiera. Y hemos hablado entre nosotros sobre esta cuestión alguna vez. A Plácido hay que escucharlo en un teatro para disipar las dudas. Es evidente que su voz es la de un tenor. Nunca va a tener la voz de un barítono, siquiera el color de un barítono claro. Si vamos a escuchar a Plácido tendremos que esperar de él una teatralidad sin igual, un gran artista con cincuenta años de carrera que hablan por sí solos. Él ha hecho una decisión artística y va adelante con ella. Incluso me preguntó por qué no había cantado todos los roles para barítono escritos por Verdi. Yo he cantado 22 roles de Verdi de 19 óperas distintas. Y los que no he cantado es porque no me han interesado; no busco ningún récord. Ahora, cuando he cancelado el Conde de Luna en la Scala, he dicho claramente por qué lo hacía: no creo estar a la altura, es un papel que pide algo distinto de lo que puedo ofrecer ahora. No me parece justo cantar algo a lo que no puedo servir como es debido. Nadie debería ir a escuchar a Plácido buscando a un verdadero barítono verdiano, sino a un gran artista. Buscar la confrontación sobre lo auténtico o no de su voz baritonal, no tiene sentido. Es una decisión también del público que decide seguirle y respaldarle en esa opción. En unos meses nos volveremos a encontrar en Milán, para Boccanegra. Cada uno hará sus funciones, con su personalidad, y sin confrontación alguna. En Londres hicimos los dos Nabucco. Y tengo una cosa clara: con esa extraña producción de Nabucco tuve un gran éxito en la Scala y lo volví a tener en Londres. Yo estoy siempre muy atento a las críticas, también a las negativas, porque señalan siempre algo de lo que se puede aprender. Y el crítico del Times escribió algo así como que “Nucci nel suo caminare nel duetto sembraba il Re Lear”. No han dicho que parecía Titta Ruffo, sino el Rey Lear. Y el maestro Luisotti, que creo que ha dirigido también varias veces a Plácido, dijo que Nucci no cantaba Nabucco, sino que “era” Nabucco. Eso es lo que me importa, el personaje; amo el teatro. La ópera es el espectáculo más cretino y estúpido que existe. Sus costes son una locura, pero ningún espectáculo puede provocar los sentimientos que la ópera consigue llevar al espectador. A la prosa le falta la música, al ballet le falta la palabra. La ópera lo tiene todo, junto y al mismo tiempo, formando un todo. Y el público debería acudir al teatro no sólo para escuchar una nota aguda sino para sentir un personaje y vivir sus
Hizo unas polémicas declaraciones en las que daba a entender que podía llevarse a cabo una gran representación operística por apenas 50.000 euros.
Lo sostengo, desde luego. Quizá no 50.000, pero sí 70.000. La idea que quería transmitir es que tenemos que hacer una elección. ¿Queremos un espectáculo a mayor gloria de tal o cual regista? ¿Queremos un espectáculo con gran derroche de medios y espectacular escenografía? ¿O queremos la verdad del teatro, del drama, pegado al compositor ha escrito? Verdi dejó consignada la mise en scène de sus obras. ¿Y por qué? Porque tenía muy claro que la dramaturgia en la ópera es la suma de todo. Es obsceno encontrarse una producción que cuesta dos millones de euros y que no hace justicia a las indicaciones del compositor. Y por cierto, ¡qué obsesión con trasladar todas las óperas al siglo XIX! Todos vestidos como si estuviésemos en 1870. Pero, ¿para qué? ¿Qué aporta eso? Nada. Absolutamente nada. Y ¿cuánto cuesta? Demasiado. Hay que escoger y priorizar a qué se dedica el presupuesto.

¿Y no cree que también los cachés de los cantantes deberían ajustarse?
Yo le puedo decir, muy serenamente, que he dejado orden a mi agente de bajar mi caché en los últimos años. Todos los profesionales lo hemos tenido que hacer, por supuesto. O casi todos, porque hay batutas, directores de orquesta, ligados a discográficas fuertes casi siempre, que reciben unos honorarios absolutamente desproporcionados y excesivos. ¿Cómo puede ser que un director se embolse 70.000 € por dirigir La traviata? ¡Pero estamos locos! Luego hay directores de orquesta menos mediáticos, bravos concertadores, y se conforman con darles cinco o seis mil euros. No tengo problema en dar a conocer mi caché y tampoco he tenido problema en hacer funciones benéficas a coste cero. Por supuesto. Y luego hay otro asunto importante: no es lo mismo derrochar dinero público que dinero privado. Hay un exceso de business en la ópera y estamos descuidando el teatro, la naturaleza de nuestro trabajo y toda una serie de cosas prioritarias ayer y que hoy ya no lo son. De mí se podrán decir muchas cosas, pero jamás que no cuido y respeto el trabajo que hago. Me podrán decir que a veces soy un showman, y lo admito. Pero cuando hago el show, el bis o el tris, lo hago delante de la cortina, no sobre el escenario, porque son cosas distintas y deben separarse. El público hace sacrificios para poder venir al teatro y cuando biso no busco otra cosa que agradecerles de algún modo ese esfuerzo.

April 26, 2015

El Codalario by Alejandro Martínez

L'Opera

Prolog Jänner 2015

Wenn endlich der hass überwunden wird

Special interview with Leo Nucci in occasion of Simon Boccanegra at Wiener Staatsoper

Leo Nucci: “Dobbiamo credere nel nostro Paese”

Tokyo – Una serata al 100% italiana il 28 novembre 2014 al Tokyo City Opera, teatro da 1.600 posti: il recital di Leo Nucci – accompagnato dai musicisti della Italian Opera Chamber - si conclude con un incredibile settimo bis in cui il baritono lodigiano concede di nuovo la Cavatina del “Barbiere di Siviglia”. Un concerto personale raddoppiato, insomma, con il quale il quasi 73enne Nucci ricambia l'entusiasmo del pubblico giapponese, che ha anche trascinato a cantare in coro “Non ti scordar di me”, canzone che da queste parti è meno dimenticata che in Italia.

Un programma di classico repertorio operistico – Rossini, Bellini, Verdi, Puccini, Giordano – con in più – nella prima parte – alcune canzoni napoletane. La reazione smentisce il luogo comune secondo cui i giapponesi siano freddi e compassati: è un vero trionfo personale. “Vengo in Giappone da 33 anni. Ogni volta non smetto di stupirmi per l'affetto che mi viene riservato”., dice Nucci, che coglie l'occasione per lanciare un messaggio. “E' la dimostrazione di quanto la cultura italiana sia apprezzata e amata nel mondo. Il che dovrebbe indurci a credere nel nostro Paese: non dimentichiamoci che è bello essere italiani!”.

Un invito all'ottimismo, insomma, in un momento in cui il “mood” del Paese appare sfiduciato sotto tanti aspetti. A portare a Tokyo Nucci e i sei musicisti italiani che l'accompagnano è stato Masaru Arihara, che ha studiato e vissuto in Italia ed è poi passato all'attività di impresario: in 27 anni ha organizzato in Giappone con la sua Tokyo Pro Musica Co. un gran numero di concerti, al 90% di cantanti lirici italiani. “Non sono riuscito a sfondare come tenore e allora ho cambiato mestiere…”, afferma Arihara, per il quale “l'Italia è una seconda patria” e “l'opera lirica crea un legame profondo tra i due Paesi”.

“Seguo Nucci da quasi quarant'anni. Siamo cresciuti insieme – dice il maestro pianista Paolo Marcarini – L'entusiasmo c'è in tutto il mondo, ma qui in Giappone il calore del pubblico è straordinario”. Leo Nucci fa tardi nel firmare gli autografi. Ma l'aspetta al mattino l'aereo per nuovi e ravvicinati impegni internazionali: tappa successiva Vienna.

 

November 29 2014

IL SOLE 24 ORE by Stefano Carrer

Il "Boccanegra" della Scala solo da ascoltare

 

Nella compagnia, spicca l'inossidabile Leo Nucci: l'interprete è abbastanza convenzionale, il cantante assolutamente inappuntabile.

Attenzione: non si ammira Nucci perchè a 72 anni canta ancora così bene, ma perché canta così bene tout court.

[...] Successo per tutti, trionfo per "il Leo".

 

LA STAMPA by Alberto Mattioli

November 07 2014

500 volte Rigoletto

 

La gavetta, il successo, Verdi, quella volta che disse di no ad Abbado e quell'altra che Muti scherzò sui suoi bis.

 

Il grande baritono si racconta alla vigilia di un appuntamento storico.

 

AMADEUS by Gregorio Moppi

April 2014

IL CORRIERE DELLA SERA: 500 volte Rigoletto

Il baritono Leo Nucci festeggiato a Vienna

 

"Il più bello? Quello che canterò in futuro"

 

Ha alle spalle 72 ruoli, fu il primo a cantare in Italia l'Onegin in russo, 3000 recite di cui 188 alla Scala e 300 A vienna: la città che sta sera, alla Staatsoper, festeggia le sue 500 recite del Rigoletto. "Ad Amburgo nel 1985 -  racconta seduto al ristorante - il regista voleva che fossi un clown sul Reno e non il buffone di corte. Verdi non può diventera un circo". E se ne andò? "No, la direzione decise di mandare via lui..."

 

"La vera modernità del Rigoletto, con cui debuttai nel 1973 a Legnago -  mia moglie Adriana, incinta di sei mesi, cantava con me -, è nel capire la violenza dell'uomo sulla donna."

 

È vero che Gigi Proietti le propose di debuttare come attore? "Sì, dopo un Nabucco, opera che interpretai per la prima volta a 51 anni, mi disse: Ma 'ndo sei stato finora? Io mi ritengo un attore che canta".

 

Leo Nucci sta dalla parte dello spettacolo, dà i bis ("una volta pure un tris") e ai puristi che storcono la bocca ricorda che "Verdi quando diresse la Messa da Requiem a San Marco ne diede tre".

 

Quanto ai loggionisti così temuti, "da 37 anni canto alla Scala e mi è sempre andata bene, esistono, li rispetto, non amano gli artisti padreterni che si pongono al di sopra di tutti, in quel teatro devi dare l'anima".

 

IL CORRIERE DELLA SERA by Valerio Cappelli

April 4 2014 

Una Genova gotica per il Simon Boccanegra di Verdi

 

"Il protagonista è il glorioso Leo Nucci il quale ha ancora molte frecce al suo arco ed è festeggiatissimo"

 

IL CORRIERE DELLA SERA by Paolo Isotta

 

March 19 2014

Le prove con Abbado: un momento di creatività artistica

 

Il Suo debutto in Giappone con La Scala è stato "Il Barbiere di Siviglia" nel 1981 con il Maestro Abbado.

Con il Maestro Abbado ho cantato anche la sua ultima opera in Scala: “Il barbiere di Siviglia” nel 1984, come Figaro. Il Maestro Abbado è stato il più grande Direttore rossiniano, non solo per le sue innate qualità musicali, ma anche perché era un uomo pieno di quel modo di essere che appartiene tipicamente allo spirito italiano, capace di trasmettere quell’allegria tutta italiana che permea alcuni capolavori di Rossini. Ho partecipato, nel mio periodo di corista al Teatro alla Scala, alla produzione de “La Cenerentola” con la regia di Jean Pierre Ponnelle: fu un’esecuzione ineguagliabile! 
“Il viaggio a Reims” oltre che una bellissima riscoperta fu anche un grande divertimento e lo fu al più alto livello musicale e vocale.                       

C’è un episodio del primo Barbiere di Siviglia del Teatro alla Scala a Tokyo. All’ultima recita, il tenore Francisco Araiza e il basso Enzo Dara, durante la lezione di canto di Rosina, cantarono: “di quella pira”.
 Tutto nacque perché i cantanti e l’orchestra volevano fare uno scherzo ad Abbado, attaccando la celebre frase del Trovatore... ma la cosa buffa fu che Abbado fece lo scherzo a loro; infatti, con la mia complicità, Abbado capì che stavano per fargli uno scherzo e diede lui per primo l’attacco all’orchestra per “di quella pira”, tra lo stupore e l’ilarità di tutti.

 

 

Alla fine degli anni Settanta, sotto la bacchetta del Maestro Abbado Lei ha cantato Rodrigo, Paolo Albiani alla Scala, nel 1983 ha partecipato al disco del Don Carlos e nel 1990 al Wiener Staatsoper ha cantato con lui con Simon Boccanegra. In quel decennio la musica del Maestro Abbado è cambiata? Quale è stato il punto più apprezzato dello stile verdiano del Maestro Abbado?                

Il Maestro Abbado aveva uno stile molto romantico, lo si nota anche nel repertorio sinfonico. La maniera di proporre la musica da parte di un grande artista cambia sempre - anzi deve cambiare - e il Maestro Abbado era un immenso Artista!  

Era un uomo con un grande senso dell’umanità e votato ai problemi sociali: questo è necessario per interpretare Verdi! Perché Verdi non scrive “note belle” per la vetrina, ma scrive “note vere” per toccare nel profondo l’animo umano. Questo, Claudio Abbado lo sapeva fare. 

Con lui ho registrato anche Aida alla Scala. I dischi di quel periodo si facevano in studio di registrazione. Purtroppo questa tecnica ha degli aspetti negativi per la musica classica, che vive del rapporto diretto con l’emozione del pubblico. Tuttavia Abbado con il suo carisma e il suo sorriso era capace, anche in uno studio di registrazione, di creare un’atmosfera speciale che sfociava nella magia musicale.

 

 

Come lavorava il Maestro Abbado con i cantanti durante le prove?  

Le prove con Abbado non sono mai state un incubo, né per i cantanti e neppure, credo, per gli orchestrali, ma sempre un momento di creatività artistica.
 Abbado possedeva il “senso della respirazione” sia nel canto che nella musica; lui non era mai rigido nelle richieste ai cantanti, questo grazie anche alla sua duttilità e alla sua capacità di risolvere i problemi. 

 

 

L'ultima domanda. Per il mondo della musica italiana cosa è stato Claudio Abbado? 

La musica italiana ha perso uno dei più grandi Direttori d’orchestra di tutti i tempi.

L’Italia ha perso un grande uomo di Cultura e io anche un caro amico.

 

Ongaku-no tomo by Noriko Kohno 

February 2014

Il Nabucco di Leo Nucci, un’eterna primavera

Compiuti i settantun anni, sulla sua voce sembra spirare un’eterna primavera: andateli a trovare tra i giovani un timbro più personale e fresco, fiati più agiati e duttili, volume più ampio e importante. Basta questa forma vocale a erigere il personaggio nella sua fiera statura regale; e negli atti III e IV, dove Nabucco ha mente confusa e corpo fiaccato, l’attore sembra ricordarsi del suo feticcio Rigoletto deforme, e trasferire nella Babilonia veterotestamentaria la forza di rivalsa, l’amore paterno e l’anelito alla normalità, là affinati di cento recite in cento recite. Un protagonista commovente, di quest’opera e per il teatro d’opera tutto.

 IL CORRIERE MUSICALE by Francesco Lora 

January 2014

 

 

PREMIO ÓPERA ACTUAL 2013

“No me siento un cantante, sino un actor” 

"Es uno de los últimos de su estirpe todavía en activo. leyenda viva de la ópera italiana, leo nucci recibe el premio ópera actual 2013 por su increíbletrayectoria artística, esa que abarca casi cinco décadas de la reciente historia de la ópera."

ÓPERA ACTUAL by Óscar Martos

October 2013

Scherzo: “Lo rutinario no me interesa”

"Una de las más importantes, tal vez a que más, el debut de Rigoletto el 10 de mayo de 1973 en Legnago, una pequeña localidad cerca de Verona, donde nació Salieri, por lo que el teatro lleva el nombre del músico. Lo canté junto a Adriana, embarazada de seis meses de nuestra hija. Para mí suponía volver a cantar, porque después de debutar en Spoleto en 1967 con un Barbero de Sevilla, dejé todo en 1970.

Regresé porque me lo sugirió un señor mayor, de la edad de Gigli, haciéndome ver que ya tenía una voz grande. Aun cantaban Tito Gobbi, Piero Cappuccilli, Robert Merril... “¿qué puedo hacer con un panorama de voces como éstas?”, le dije, pero insistió en que debía intentarlo. Nunca antes había cantado con Adriana, ni siquiera en concierto, y ni uno ni otro habíamos hecho Rigoletto. Triple debut: Adriana en Gilda, yo en Rigoletto, y la circunstancia de cantar juntos. Fue un éxito increíble. Desde aquel momento comenzó una carrera que me parece increíble."

SCHERZO by Juan Antonio Llorente    

October 2013

Orange: "Le public crie sa joie"


"Avec Leo Nucci c'est autre chose qui est en jeu: l'existence même du "baryton Verdi", aujourd'hui problématique. 

Diction parfaite, émission franche, Nucci est désarmant de simplicité, comme de vaillance. 

Bien sûr, les deux artistes trissent "Sì, vendetta", le public crie sa joie. On le comprend."


 

OPÉRA MAGAZIN by Patrice Henriot


September 2013

"Rigoletto: solo, difforme, povero ovvero Rigoletto"

Interprete di riferimento Leo Nucci

"Non esiste la voce verdiana, ma l’accento verdiano, di cui Nucci è uno dei migliori esempi che si possano ascoltare e studiare. È la nuova frontiera del canto così come Verdi la sperimenta in Rigoletto. Ad ogni sillaba ad ogni parola corrisponde un gesto, un volto, uno sguardo. Torniamo così al punto di partenza, alla fisionomia di Rigoletto. [...] Possono cambiare le regie, tradizionali o moderne, ma il personaggio rimane intatto. Supera i limiti delle regie stesse, anche di quelle che credono di essere avveniristiche, mentre sono solo velleitarie."

 

 

>>>  WWW.OPERACLICK.COM

 

                                                                   OPERACLICK by Giancarlo Landini


July 9 2013

"Una chiacchierata con Leo Nucci"

"Incontriamo Leo Nucci, autentico pezzo di storia dell'opera lirica degli ultimi quarant'anni, approfittando di uno dei pochi momenti liberi che riesce a ritagliarsi per noi, nel corso della giornata che vedrà come proprio epilogo bussetano, la finale del 51° Concorso Internazionale Voci Verdiane “Città di Busseto".


OPERACLICK by Giancarlo Landini 

July 7 2013 

 

>>> WWW.OPERACLICK.COM

"Rigoletto: Two Casts, Two Different Performances"

"There have been and still are great performers of Rigoletto, but very few are so identified with the role as Leo Nucci. He does not play Rigoletto, he is Rigoletto from the moment he sets foot on stage. All phrases – even all the words and syllables – have a clearly defined intention. With such identification all that’s required to have an unforgettable performance is that the voice be there, and Nucci’s voice was there from start to finish. It’s not the same voice as, say, ten years ago, but there is not much difference."


SEEN AND HEARD INTERNATIONAL by José Mª. Irurzun

July 1 2013

"Stürmischer Szeneapplaus für italienischen Opernstar"

"Das hatte es an der Lütticher Oper noch nie gegeben: Mit der ausdrucksvoll vorgetragenen Arie"Egli ora parte!.. Ed innocente parte!"aus der Oper "I due Foscari" riss der italienische Starbariton Leo Nucci das Publikum am Freitagabend förmlich von den Stühlen."


GRENZ-ECHO by Von Heinz Godesar


May 13 2013


"Entre Leo Nucci et Verdi, le grand amour!" (interview)

"Le grand baryton italien reprend ce week-end à l'Opéra de Liège "I due Foscari", en versione concertante."


"Nucci n'a cessé toute sa vie de chanter l'opera de Verdi."


LE SOIR by Serge Martin


May 11 2013

"Leo Nucci, la légende vivante" (interview)

"Leo Nucci est une légende. Il est une légende en ce sens qu'il a chanté avec les plus grands, dans les plus grands théâtres, pour les plus grands labels - selon la formule consacrée. Leo Nucci est aussi une légende parce qu'il ne s'oxyde pas - parce que sa voix, ses dons de comédien, son énergie - parce que tout cela semble résister au temps ; gagner même en profondeur et en insolence. Car au fond, qu'un jeune baryton de quarante ans bisse, trisse un duo de Rigoletto, cela met le public en joie, cela s'applaudit comme un prodige."


                                                                   MUSIQUE3 by Camille De Rijck


May 10 2013

“Nabucco”

“The cast is strong. In the title role as the king of Babylon, veteran baritone Leo Nucci sounds weatherworn on his arrival as a vigorous conqueror in the Temple of Jerusalem, but he rises impressively to the challenge of the later scenes when Nabucco is stricken with physical and mental frailty.”


THE GUARDIAN by George Hall


April 1 2013

“Nabucco at Covent Garden”

“But the production is rightly dominated by Leo Nucci in the title-role. He is 71 this month, yet his voice is in tremendous shape and his colouring of words peerless. And as a king who, like Lear, has to go mad to see clearly, he radiates tragic stature and touching fragility. On a night of visual mediocrity, his hapless shuffle round the stage is a masterclass.”


THE TIMES  by Richard Morrison


March 31 2013

“Leo Nucci: He doesn't just sing Nabucco - he is Nabucco”

“ ’Leo Nucci is legendary in the opera world because his humanity is on the same level as his artistry. When these two important aspects come together, the level of artistry grows immensely,’ explains conductor Nicola Luisotti, ‘Nucci doesn’t just sing Nabucco – he is Nabucco. From the beginning of the opera until the end, the audience believes in him because he has the ability and the talent to transport everyone to another time, another world.’  Susan Fisher, Head of Friends at the Royal Opera House, describes Leo Nucci as, ‘one of the greatest artists still performing, a true baritone and the Rigoletto du jour!’ “


OPERA CHIC  by Courtney Smith


February 19 2013

“La classe di Nucci fa volare il Nabucco”

“Pubblico compostissimo. Segue tutto in silenzio ma si fa sentire alla fine con lunghi applausi, soprattutto per l’esemplare Leo Nucci, la cui longevità artistica dimostra che l’arte del canto dipende dal cervello, che non invecchia, molto più che dalla voce.”


CORRIERE DELLA SERA  by Enrico Girardi


February 5 2013 

“Nucci e Liudmyla: il Nabucco della shoa trionfa alla Scala”

“Leo Nucci: settanta primavere sul groppone, ma la gola ne dimostra una quarantina scarsa. Non solo per il registro acuto tuttora squillante, ma per l’intera gamma solida, omogenea, duttile e soprattutto animata da un senso della parola verdiana che la lunga esperienza rende dai pochi confronti, per giunta qui rinnovato nel profondo dal lavoro di scavo condotto in sottrazione, depurando il gesto scenico di conserva al moltiplicarsi dei charoscuri espressivi.”


IL GIORNO, IL RESTO DEL CARLINO, LA NAZIONE  by Elvio Giudici


February 3 2013